En la era de las imágenes, la fotografía ha tenido un lugar predominante, aunque no siempre se ha reparado suficientemente en el valor de su hacer. Solo a partir de su imprevista inclusión en la práctica artística contemporánea fuimos más conscientes de ella; desde entonces, ha ejercido un predominio invariable, abarcando distintos ámbitos y áreas del conocimiento, particularmente en las artes y la comunicación.

De manera insospechada, este artilugio tecnológico fue irrumpiendo en el quehacer artístico: acciones de arte y performances, junto a elaboradas propuestas conceptuales a fines de los años ´60, validaron la necesidad de documentar este tipo de trabajos, soporte sin el cual hoy no tendríamos el menor indicio de cómo se realizaron esas obras, situación que propició además considerables reyertas teóricas, ampliando aún más el valor de la imagen, rompiendo de paso con aquellos axiomas incondicionales que lo subordinaban a lo tangible y la imposición de lo verídico. Librada de estas limitaciones, la fotografía fue un factor decisivo para entender la función de la imagen en relación con el lenguaje visual, condición replicada más tarde -considerando las distancias- en nuestra escena local de fines de los ‘70s, década donde recién comienza en propiedad a asomarse la autonomía del objeto artístico, observándose por primera vez la particular condición de entender la obra como registro fotográfico.

Superada la pretendida objetividad y subordinación a lo imaginario, lo fotográfico se disemina en lo genérico, junto a una discursividad no menos apremiante, aunque en ese afán nunca ha resignado la innegable relación de privilegio con lo real, donde lo verídico discurre en lo verdadero de la misma forma como lo verdadero en lo verídico. En el ejercicio de documentar, lo cotidiano aparece como una relación deseable, aunque no exenta de dificultades, identificando en ese proceso situaciones que a diario establecen una rutina inconmensurable.

Dado ese marco, la virtud de la propuesta de Carola Sepúlveda es transgredir el umbral del consentimiento, sobrepasando las fronteras breves de la habitabilidad y, con ello, el espacio privado, la intimidad doméstica, la posibilidad de lo otro. Algo aparentemente contradictorio para una sociedad que solo se reconoce en lo individual. ¿Cómo llamar la atención entonces sobre una realidad a veces tan esquiva? Únicamentea través de un sofisticado artilugio, una jugada intrépida que esquive los obstáculos. No podía ser a través de la imagen convencional (estamos demasiado habituados a ella), sino que mediante algo menos evidente, de acuerdo a los tiempos, un poco más audaz, contraviniendo de alguna manera lo esperado. Solo reunía ese requisito la cámara estenopeica, el sistema más tangible y pedestre de captación de la imagen, utilizado abusivamente en reproducciones oníricas o etéreas, y que recupera ahora el aspecto más inmediato y manifiesto de la imagen: transcribir, duplicar o reproducir de forma natural, entornos, lugares y personas. Una captura autosuficiente y eficaz, capaz de provocar la sensación de realidad próxima, testimonio innegable del acontecimiento, una crónica que describe sin recurrir necesariamente al relato.

El habitar define el ámbito propio, donde reside nuestra identidad. Por eso se establece como un espacio privado, a menudo inaccesible; traspasar esa barrera implica sortear la prohibición y el confinamiento. De ahí que la primera dificultad consiste en la solicitud: el permiso para acceder a esos rincones domesticados. Situación aún más difícil en un contexto de inseguridad y sospecha, agravado por un modo de vida renuente aceptar la concurrencia de otros.

La ciudad, en su afán territorial expansivo, no tiene consideraciones con la vida de los sujetos. Compartir se ha vuelto un espacio cercado y exclusivo que inhibe la reciprocidad, condición favorecida por la velocidad de la faena diaria y esa innegable sensación de estar viviendo en un tiempo abreviado. En este ambiente, el vecindario no siempre implica vecindad y, lo que entendemos hoy por humanidad, está supeditado al crecimiento, la movilidad, la especulación inmobiliaria y el consumo. En este afán indiscreto, podríamos decir incluso  curioso de la artista, lo otro aparece como radicalmente diferente, un enigma cercano; pasar el umbral de la puerta implica reconocerse en una pertenencia mayor, el lugar común, intentando en ese transcurso algo completamente inusual: el encuentro, una cercanía que, por momentos, deja de ser ilusoria e improbable.

Patricio M. Zárate

“¿A partir de qué momento 

un sitio es verdaderamente de uno? 

¿Cuando se han puesto a remojo 

los tres pares de calcetines 

en una batea de plástico rosa? 

¿Cuando se han utilizado todas 

las perchas descabalgadas del guardarropa? 

¿Cuando se han experimentado allí 

las ansias de la espera, 

o las exaltaciones de la pasión, 

o los tormentos del dolor de muelas?”

G. Perec: Especies de espacios

El asunto que aborda la artista visual Carola Sepúlveda en el proyecto Luz común, es el de una cotidiana inquietud. Se trata de una pregunta que hace cuestión del espacio cotidiano, y más precisamente, de la intimidad del hogar.

Es cierto que hoy forman parte de lo cotidiano las galerías comerciales, los multicines, las vías del Metro, los insumos diarios de los mass media, etcétera. Así, en nuestra actual noción de lo cotidiano, han ingresado el tiempo y el espacio de lo público, con todo su bullicio y estridencia visual. En este sentido, el espacio del hogar es un refugio, una interioridad en la que la subjetividad del individuo se recoge sobre sí, retornando periódicamente, reuniéndose consigo mismo y con los suyos.

Luz común explora en departamentos esa escenográfica intimidad del espacio hogareño, en donde se anulan las distancias establecidas por los protocolos y urgencias que rigen el trabajo, el negocio y la calle. Sabemos que vivir en un departamento es, en cierto sentido, vivir en un lugar que es dos veces interior. La persona ingresa primero en el edificio para luego recién cruzar el umbral de su hogar, y en este tránsito los vecinos constituyen una peculiar “exterioridad” interior. Como señala la artista: “El vecino, aquel extraño que se encuentra de pasada en las escaleras o accesos (…), se presiente todo el tiempo desde el interior de cada departamento, a través de murmullos y taconeos que vienen desde los pasillos y detrás de los muros”. Luz común es la reflexión visual de este presentimiento.

¿Qué significa habitar un espacio? El epígrafe de Perec vuelca nuestra atención sobre la dimensión más pedestre, funcional y común de la existencia humana. En la intimidad de nuestros espacios domésticos nos entregamos al ejercicio de una economía de recursos que, estando al servicio del “cuidado de sí”, carece de toda épica. Contra lo que pudiera creerse en un primer momento, el hogar no es un lugar de soberanía, de mando o de máximo control. Más bien, allí es donde el sujeto se disemina en un sinfín de utensilios: vajilla, adornos de mesa, conservas en la despensa, ropas de cama, artículos de aseo y lavandería, etcétera. Porque habitar no es simplemente estar en lo propio, sino domiciliarse en el orden de las cosas, hallarse después de todo en la finitud de un acotado universo material. Es en ese régimen de cercanías y “amanualidad” que se establece una escala humana de la existencia. 

Ahora bien, si la figura de domicilio describe lo que sería nuestro espacio más cercano; más aún, si en sentido estricto dicho espacio es algo de lo que no podemos ser nunca plenamente conscientes (porque es el efecto de un tejido de hábitos, de pequeños gustos y disgustos, de rutinas en las que se han hecho corresponder los tiempos propios y ajenos de una forma que nunca recordamos haber negociado), entonces… ¿cómo tomar la distancia que haga posible reflexionar el supuesto orden de íntima cotidianeidad, su estética sin autor?

Es aquí en donde surge la pregunta por la intimidad de los otros, no la de la humanidad en general, sino la de los vecinos. Reunidos y separados en el edificio de departamentos, la doméstica intimidad de cada uno limita materialmente con las de los demás. Cada espacio de lo familiar se encuentra de alguna manera rodeado arquitectónicamente por una alteridad, que en este caso no corresponde a lo simplemente “infamiliar”, sino a familiaridades otras. ¿Cómo han organizado mis vecinos los muebles de sus existencias? “Vivir -escribió Perec- es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse”. Entonces imagino de forma difuminada los objetos que configuran esos lugares desde donde vienen pasos, música, olores.

Carola Sepúlveda acordó con sus propios vecinos la condiciones en que estos le permitieron visitar sus respectivos departamentos en ausencia de ellos: podría recorrer y registrar fotográficamente todas las dependencias, pero sin trajinar ni abrir cajones, sin alterar el orden de las cosas, sin tocar nada. Es decir, aquello que los vecinos autorizaron fue, literalmente, el ingreso en sus espacios familiares de una mirada. Los términos del acuerdo se correspondían rigurosamente con la condición formal del proyecto mismo, e incluso podría decirse que da cuenta de la esencia de éste. 

En efecto, ya sumida en la calma del domicilio, la subjetividad presiente aquellas otras familiaridades, imagina a los otros en lo mismo (en esos apartamentos vecinos cuyos dormitorios, cocinas y salas de estar tienen las mismas dimensiones), y entonces se pregunta por esas otras formas de habitar. He aquí lo común de Luz común. Imaginar cómo ha elaborado el otro su diferencia me permite reflexionar mi propia diferencia, intentando asistir a la imagen que mi propio domicilio ha llegado a ser. Por eso es que el departamento de Carola es también parte del registro y de la exposición. 

La mirada de la artista ingresa entonces en los espacios de los vecinos, los que hasta ese momento habían sido solo imaginados, ficcionados, y que son ahora nuevamente imaginados por el trabajo con las cámaras fotográficas. Cada departamento constituye un espacio que ha sido elaborado por sus moradores hacia adentro, pues se trata de lugares privados, íntimos; por lo mismo, el espacio no se ordena contra una posible mirada intrusa, no hay nada que aparentar ni esconder. Entonces, para la mirada que realiza el registro fotográfico, se produce el paradójico efecto de sorprender un lugar sin secretos, porque todo está a la vista. 

Lo que Carola se propuso registrar son precisamente las imágenes de los departamentos vecinos: por eso el carácter difuminado de lo que vemos en las fotografías. Luz común reúne aquellos espacios imaginados, el habitar de los vecinos que en la domesticidad de su orden había sido durante años asunto de recíprocas conjeturas. En la exposición asistimos, propiamente, a la imagen de una imagen.

En efecto, la cámara digital hizo, en cada caso, el registro de la imagen que había producido la cámara estenopeica. El recurso a la artesanía de la imagen tiene como finalidad, justamente, reflexionar sobre la construcción de la imagen: la estenopeica hace la imagen, imagina los departamentos de los vecinos. Habiendo ingresado a esos departamentos otros, el procedimiento de la imagen restituye el enigma de las existencias vecinas. Cada uno de esos espacios, aun exhibiendo una análoga economía de recursos, no dejará de ser lo que es: el lugar de otro. 

Sergio Rojas

Luz común es una mirada íntima a la experiencia del habitar contemporáneo  en edificios residenciales. En estos espacios vivimos la dualidad de estar a centímetros de distancia y conceptualmente aislados. Necesariamente protegemos nuestra intimidad de la vista o la conciencia del “otro”, el vecino, aquel extraño que encontramos de pasada en las escaleras o accesos.

El proyecto nace de la curiosidad por saber que hay detrás de cada puerta, de cada muro, de cada loza de los departamentos en un edificio. Esta curiosidad lleva a preguntarse por cómo organizan los espacios, de qué manera disponen la mesa al comer, dónde instalan sus computadores los dueños de esos sonidos y voces que se cuelan como murmullos entre un departamento y otro; cómo es la existencia del hogar del martilleo o del taconeo incesante; cuál es la identidad de aquellos rostros que se topan en los pasillos.

Vertical y horizontalmente se despliegan cotidianos, dinámicas e intimidades de forma

simultánea, en este sentido Perec (1988) nos dice: 

Los vecinos de una misma casa viven a pocos centímetros unos de otros; los separa un simple tabique; comparten los mismos espacios repetidos de arriba abajo del edificio; hacen los mismos gestos al mismo tiempo: abrir el grifo, tirar de la cadena del wáter, encender la luz, poner la mesa, algunas decenas de existencias simultáneas que se repiten de piso en piso, de casa en casa, de calle en calle. (p.11)

Con este trabajo se ha buscado representar en imagen ese instante fugaz e intrascendente en que las personas -desde sus propios espacios- imaginan a su vecino en el momento en que se siente algún indicio de su presencia, cuando la barrera conceptual de asilamiento brevemente se fisura.

Para el desarrollo del trabajo la artista recurre a una técnica experimental de su autoría: Cedazo fotográfico, donde hace capturas digitales a imágenes proyectadas sobre un papel traslúcido instalado dentro de una cámara estenopeica. Une el principio más rudimentario de la fotografía, el estenopo, con la tecnología digital. El resultado entrega imágenes difusas, de contornos irregulares, con poca definición, lo que las hace cercanas y distantes, pues los iconos son reconocibles, pero se escapan en la densidad de su atmósfera. En las fotografías hay una realidad, un cotidiano, alejado de convenciones. El cedazo fotográfico, enfatizado por el papel (traslúcido), se muestra como tal. La fotografía se revela como un tamiz de la realidad, haciendo que la imagen no se presente como verificación, sino como posibilidad.

Así, se fotografiaron espacios, rincones y retratos dentro de los departamentos, buscando imágenes que mantuvieran una distancia, que conservaran el halo de enigma de la intimidad de los vecinos. No podían ser fotografías nítidas y convencionales, pues Luz común parte precisamente de la base de representar la imagen de una especulación; “imagen de una imagen” como lo definió el filósofo Sergio Rojas (Chile).

Se ha entrado en los espacios “misteriosos” de los vecinos, y se ha salido de ellos con una

imagen que no los devela.